[ms 0]
نمی‌شود به داستان فکر کرد و شخصیت را از آن حذف کرد. بهترین داستانی را که خوانده‌اید، به یاد بیاورید. حتی اگر قصه‌ی پر تعلیقی هم داشته باشد، حتی اگر محتوای بی‌نظیری داشته باشد هم، یکی از اولین چیزهایی که به ذهنتان می‌آید، شخصیت‌های حاضر در داستان است.
شاید در تاریخ داستان ایرانی، زن نقشی حیاتی داشته باشد. بی‌گمان حضور زن در داستان ایرانی تابع شرایط اجتماعی ایران در عصر نگارش داستان است. آن‌چه در ادامه درباره‌ی معرفی شخصیت زن داستانی ایرانی می‌آید، به‌خوبی مشخص می‌کند که فضای اجتماعی به‌صورت مستقیم بر حضور زن در داستان کمک می‌کند.
سیر تحولیِ گذار از زن خانه‌نشین و کم‌رنگ در داستان به‌سمت زن فعال و اجتماعی، شاید بهترین نمونه برای این ادعا باشد. از طرفی با بالاتر رفتن سطح سواد در طول تاریخ صدساله‌ی ایران و رغبت زنان برای خواندن، حضور جبری زن در داستان، خود را بیش‌تر نشان داد. از خاطر نمی‌رود، مادرم همیشه می‌گفت : «در نوجوانی همیشه به لیست بازیگران فیلم‌ها نگاه می‌کردیم و اگر زنی در فیلم بازی نمی‌کرد، به هیچ‌وجه به تماشای آن نمی‌نشستیم!»
از داستانهای عامه‌پسند که شالوده‌شان بر ماجراهای (اغلب مثلث‌های) عشقی بنا می‌شود بگذریم، در داستان‌هایی که پا را از سطح فراتر گذاشته‌اند و بافت‌هایی لایه‌لایه خلق کرده‌اند، شخصیت زن به چند شکل کلی تعریف می‌شود:
زن-مادر:
شاید جرقه‌ی اولین حضور زن در داستان ایرانی، به نقش مادرانه‌اش باز گردد. عُلقه‌ی عجیب ایرانی‌ها به مادرانشان ناخودآگاه حضوری پُررنگ از مادر در داستان‌هایشان رقم می‌زند. حتی اگر مادر داستان، مانند مادر «بچه‌ی مردم» جلال آل احمد باشد که بچه‌ی سه‌ساله‌اش را عمدا گم می‌کند، چون ناپدری دوست ندارد «پس‌افتاده‌ی یک نره خر دیگر» را سر سفره‌اش ببیند، باز نمی‌توان از مادر متنفر شد. صحنه‌پردازی دردناک داستان در لحظه‌هایی که مادر، بچه را در خیابان فریب می‌داد، اگرچه شاید اندکی کفه‌ی دل‌رحمی مخاطب را به سمت کودک سنگین کند، اما بی‌گمان اندکی که بگذرد، خواننده به جبر اجتماعی مادر فکر می‌کند که چگونه جگرگوشه‌اش را به خاطر سقف -سایه‌ی سر- از خود جدا می‌کند. در نگاه اول شاید این داستان تنها آفرینش یک موقعیت دراماتیک باشد، اما بی‌گمان تصویر پادآرمانشهری که جلال در این داستان می‌سازد، نشان‌دهنده‌ی وضعیت زن در دهه‌ی ۲۰ شمسی است.
در داستان‌هایی با بافت قدیمی‌تر، نقش زن-مادری بسیار پُررنگ‌تر از داستانهای متأخر است. متأخرین سعی داشته‌اند زن را مستقل از مادر بودن نشان دهند و شخصیت زن-مادر به زن-زن و زن-مرد نزدیک‌تر شده است.
زن-زن:
یکی دیگر از گونه‌هایی که از دیرباز در داستان‌ها به آن پرداخته‌اند، تیپ زن-زن بوده است. تمرکز در این‌گونه شخصیت‌سازی، به تمرکز بر خصوصیات زنانه استوار است. این شخصیت که تقریبا پای ثابت داستانهای عاشقانه است، یا ناخواسته علت آشوب و کشمکش است و یا عامدانه به آشوب دامن می‌زند. به قولی: «همیشه پای یک زن در میان است!». این زن، زنانگی خود را باور دارد و از آن راضی است.
شاید به جرئت بتوان اعتراف کرد، تیپ زن-زن در میان نویسندگان مرد از استقبال بیش‌تری برخوردار بوده است. گاهی این اقبال تا آن‌جا پیش می‌رود که شخصیت زن-زن را به سمت زنانی هوس‌ران یا تبهکار می‌کشاند؛ مثل داستانهای بزرگ علوی یا صادق چوبک یا حتی «نزهت الدوله» مجموعه داستان زنِ زیادی آل احمد. گاهی هم جبر اجتماعی را عامل مکر زنانه می‌داند؛ مانند شخصیت هما در «شوهر آهوخانم» علی‌محمد افغانی.
از طرفی، عاشق‌پیشگی در بسیاری از داستان‌ها (مانند شخصیت سروناز در رمان شادکامان دره‌ی قره‌سو نوشته‌ی علی‌محمد افغانی) از خصوصیات تیپ زن-زن است؛ خصیصه‌ای که در کنار ویژگی‌های دیگر زنانه، مانند توجه به رنگ و نور و ریزبینی و اهمیت دادن به زیبایی و ترس از پیرشدن و تکیه بر قدرت مردانه، می‌تواند مولد شخصیتی غالب از زن در داستان ایرانی باشد.
زن–مظلوم:
شاید این گروه، از نظر ساختاری با بقیه‌ی گروه‌هایی که گفته شد -و در ادامه می‌آید- تفاوت داشته باشد، اما انتقال آن به دل سایر گروه‌ها جفایی به حضور این دسته در داستان ایرانی است. اگرچه زن-مظلوم گاهی مورد توجه نویسندگان مرد (مانند داستان «طبقه‌ی همکف» یوریک کریم مسیحی) قرار گرفته است، بی‌گمان باید نویسندگان زن را طلایه‌داران خلق چنین شخصیت‌هایی دانست. شاید حق هم همین باشد که زنان به‌علت هم‌ذات‌پنداری با مصائب هم‌جنسان خود، بسیار بهتر از عهده‌ی خلق چنین شخصیت‌هایی برآیند.
[ms 1]
آن‌قدر تعداد داستان‌هایی که به این موضوع پرداخته، یا صحنه‌هایی را به خلق چنین شخصیت‌هایی اختصاص داده‌اند، در بین نویسندگان زن زیاد است که می‌توان به جرئت گفت هر نویسنده‌ی زنی چنین شخصیتی را خلق کرده است. البته باید اذعان کرد این‌گونه داستان‌ها معمولا موضع مشخصی دارند و از نگاه بدون قضاوت به دور هستند، که از نظر چخوف، این مسئله آفتی برای داستان است.
زن-مرد:
شاید حضور چنین شخصیتی معلول رواج اندیشه‌های فمینیستی در اجتماع باشد و از همین رو ردّپای آن در آثار متأخرین بسیار بیش‌تر است. به جرئت می‌توان ادعا کرد که این‌گونه تیپ شخصیتی هم در داستانهای زنان نویسنده رواج بیش‌تری دارد. شخصیت زن-مرد سعی می‌کند استقلال خود را از مردان حفظ کند و خود را شخصیتی جدا بداند، اما در میانه‌ی راه دچار دوگانگی می‌شود.
در واقع باید گفت شخصیت زن-مرد از جنسیت خود گذر نکرده و برخلاف ادعای خود هنوز درگیر جنسیت است. البته باید قبول کرد که زن-مرد از کالبد خانه بیرون آمده است و سعی می کند در اجتماع تأثیرگذار باشد. از وضع موجود خود ناراضی است، اما منطقی‌تر از زن-زن با مسائل روبه‌رو می‌شود و می‌توان گفت وجه عقل در او از احساس پیشی می‌گیرد، اما طناب‌های نامرئی جنسیت هنوز به دور او تنیده‌اند. حضور این شخصیت در رمان‌های منیرو روانی‌پور مشهود است.
زن-انسان:
شاید این گروه، مدرن‌ترین گروه زن در داستان ایرانی تلقی شود؛ گروهی که از زن بودن گذشته است و جنسیتش در داستان اهمیت ندارد. شاید در داستان، شخصیت زن-انسان در کالبد زن-زن، زن-مادر، زن-مرد و یا زن-مظلوم وارد شود، اما هدف، نشان دادن هیچ‌کدام از این تیپ‌ها نیست. خلق این شخصیت برای نشان دادن نقش انسانی زن و احترام به تفکر اوست.
هنر نویسنده آن‌جاست که با خلق تیپ‌های دیگر در زیر لایه‌ی این تیپ، وجهی رئالیستی به داستان می‌بخشد، اما مواظب است آش نه شور شود، نه بی‌نمک! فکرش را بکنید اگر در داستان «جای دیگر» گلی ترقی، به‌جای مرد داستان، زن از وضعیت موجود و روزمرگی کلافه می‌شد و فرار می‌کرد، آیا تغییری در ماهیت داستان به‌وجود می‌آمد؟!
با توجه به تمام آن‌چه گفته شد، نگارنده اعتقاد دارد که خلق شخصیت، تابع اتمسفر داستان است. این‌که بگوییم زمان خلق شخصیت زن-مادر در داستانِ مدرن گذشته است، به همان اندازه مضحک است که بگوییم دوره‌ی غزل سر آمده! نگارنده تصور می‌کند اگر نگاهی عمیق‌تر به شخصیت‌سازی‌های نویسندگان داشته باشیم، شاید به لایه‌های زیرین اندیشه‌ی آن‌ها در خلق اثر پی ببریم که داستان خوب آن است که نگوید، بلکه تصویر کند.
——————————————————
منابع:
گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران (داستان)، دکتر علی تسلیمی، نشر آمه.
تیپ‌های گوناگون زن در داستانهای معاصر ایرانی، فرشته احمدی، شرق.